(Andrzej Dorobek o absurdach terminologii rockowej i ich zródłach)
W poswięconym heavy metalowi tomie Encyklopedii Muzyki Popularnej Guinessa znajduje się hasło „Jethro Tull”, gdzie omówiono zespół na ogół klasyfikowany jako progresywno-rockowy, a we wczessnym okresie działalnosci nawet blues-rockowy. Jego album Rock Islands wyróżniono nagroda Grammy jako najlepsza płytę heavy metalowa 1989 roku. Na heavy metalowe listy trafiały też krażki grupy Marillion, której progresywno-rockowa tożsamosć jest raczej oczywista. Blue Suede Shoes Carla Perkinsa, uważany za jeden z klasycznych temtów rock’n’rollowych, w 1956 roku znalazł się równoczesnie na szczytach list przebojów w kategorii pop, rhythm’n’blues i country and western. Rhythm and blues, w sensie historycznym oznaczajacy murzyński pop od lat czterdziestych do szesćdziesiatych XX wieku, bywa też używany jako synonim elektrycznego bluesa, funka czy nawet rapu. Wszystkie wymienione wyżej style muzyczne mieszcza się w obrębie szeroko rozumianej muzyki popularnej…do której niektórzy zaliczaja też artystów tak elitarnych, jak awangardowi rockmani w rodzaju Chrisa Cutlera, George’a Catwrighta czy Jeana Derome.
Powyższe przykłady daja chyba wystraczajace pojęcie o bałaganie, jaki panuje w dzidzinie terminologii dotyczacej rocka i muzyki popularnej sensu largo. Bałaganie uniemożliwiajacym czasem jakakolwiek sensowna wymianę pogladów na temat twórczossci z tego kręgu (skoro bowiem nie ma jasnosci w kwestiach niby tak oczywistych, jak to, co jest heavy metalem, a co nim nie jest…). Likwidacja owego bałaganu wymagałaby …stworzenia nowej aparatury pojęciowej w rzeczonej dziedzinie, co w ramach jednego szkicu jest oczywiscie niewykonalne – jesli wykonalne jest w ogóle. Ograniczny się więc, zgodnie z tytułem, do pojęć zwiazanych z rockiem, a scislej – do przykładowego rozwarzenia kilku terminów, zasad, na jkaich sa używane i konsekwencji ich nieprzemyslanego stosowania. Spróbujemy też wskazać przyczyny, dla których „działka” terminologii rockowej jest iscie reckodowo zaniedbana.
1. Terminy okreslajace style czy kierunki rocka, można podzielić na kilka sposobów. Pierwszym kryterium klasyfikacji mógłby tu być zakres znaczenia – wiadomo przecież, że niektóre pojęcia odnosza się do tresci muzycznej danego stylu („rock symfoniczny”, „art rock”), inne definiuja zarówno jego charakter artystyczny, jak i obyczajowa czy socjologiczna nadbudowę („punk rock”), jeszcze inne koncentruja się wyłacznie na tej nadbudowie, czyli dotycza estradowego stylu bycia albo sposobu ubierania się wykonawców („glam rock”), a nawet lokalowej infrastruktury ich działalnosci („pub rock”). Innym, ważniejszym chyba kryterium podziału jest rzeczywista nosnosć znaczeniowa: kiedy bowiem okreslimy danego artystę jako, dajmy na to, hardcore punkowego, czytelnik będzie dosć dokładnie wiedział, o co chodzi1 – inaczej niż gdy powiemy, że artysta reprezentuje flash rock, fly rock czy techno rock.
Do tej ostatniej grupy terminów jeszcze wrócimy – na razie jednak przyjrzyjmy się tym, które w sensie merytorycznym niby cos załatwiaja.
Należy tu niewatpliwie pojęcie „rock symfoniczny”, używane zazwyczaj w odniesieniu do artystów progresywno-rockowych wykorzystujacych formy i techniki muzyki klasycznej i nagrywajacych utwory o brzmieniu „symfonicznym” (The Moody Blues, Yes, wczesny King Crimson). Kłopot jednak w tym, że często jest ono traktowane jako synonim pojęcia „art rock,” którym z kolei często okresla się także twórczosć muzyków sięgajacych do dziedzictwa dwudziestowiecznej awangardy i należacych w zwiazku z tym do zgoła odmiennej „parafii” (The Velvet Underground, Roxy Music)2. Dodatkowych kłopotów przysparza tu pojęcie „rocka barokowego”. Odnosi się je do artystów w rodzaju Procol Harum czy The Nice, którzy cytuja w swych utworach (często utrzymanych w typowej dla rocka formie piosenki zwrotkowej o prostej fakturze homofonicznej) słynne tematy mistrzów baroku3. Odniesienie to jest o tyle bezpodstawne, że a) korzystaja oni także z muzycznego skarbca neoromantyzmu4, b) sporadycznie zapuszczaja się w rejony dużych form i symfonicznych brzmień5. Wydaje się więc, że z prostych względów praktycznych najlepiej w ogóle zrezygnować z pojęcia „rock barokowy”, w miejsce „rocka symfonicznego” zaproponować scislejszy „rock klasycyzujacy”6 i logicznym sposobem właczyć w jego zakres wspomnianych wyżej przedstawicieli „rocka barokowego”, a pojęcie „art rocka” -jesli zdecydujemy się w ogóle je zachować – chyba uscislić, na przykład jako „modem art rock”7.
Z zarysowanym wyżej obszarem niescisłosci i wynikajacych z nich nieporozumień bezposrednio graniczy inny, wyznaczony między innymi przez pojęcie „rocka elektronicznego”. Bywa ono rozumiane w sposób zgoła zaskakujacy8, na ogół jednak zasadnicze kryterium klasyfikacji stanowi tu fakt, czy i w jakim stopniu dany wykonawca używa elektronicznego instrumentarium. Jest to kryterium o tyle sliskie, że nie dotyczy formalnego badź też wyrazowego charakteru muzyki wykonywanej dzięki temu instrumentarium – i w efekcie rzeczony termin zaczyna być używany na zasadzie czystej umownosci9. O przykłady nietrudno: w Studio nagrań”, w latach siedemdziesiatych i osiemdziesiatych czołowej „elektronicznej” audycji Polskiego Radia, prowadzonej przez Jerzego Kordowicza, jako reprezentanci omawianego nurtu na równych prawach pojawiali się między innymi Brian Eno, Vangelis, Tangerine Dream i Rick Wakeman, których pod względem źródeł inspiracji, koncepcji formalnych czy kolorystyki brzmienia dzieli nieomal wszystko. Warto też pamiętać, że Wakeman, korzystajacy czasem z tradycyjnego instrumentarium elektrycznego badź nawet orkiestry symfonicznej, bywa słusznie okreslany jako przedstawiciel rocka symfonicznego10. Fakt ten zasadniczo kwestionuje merytoryczna zasadnosć terminu „rock elektroniczny” – tym bardziej, że podobnie do Wakemana można zaklasyfikować Vangelisa11, z uwagi na monumentalizm brzmienia, klasycyzujace koncepcje formalne oraz wyrazowe kategorie „podniosłego” czy „uroczystego”.
Na osobna refleksję zasługuje pojęcie „rocka psychodelicznego” – znacznie sensowniejsze niż nieszczęsny „rock elektroniczny”. Wiadomo przecież, że chodzi tu o odmianę muzyki „młodzieżowej” charakteryzujaca się rozluźnieniem sztywnych struktur rytmicznych i harmonicznych tradycyjnego rocka, wzrostem znaczenia improwizowanych partii instrumentalnych, większym bogactwem palety kolorystycznej i znacznym poszerzeniem zasobu srodków ekspresji wokalnej, od strony tekstowej zas – propaganda miłosci i pokoju oraz obrazowaniem zainspirowanym przez narkotycznie rozszerzone stany swiadomosci. Kłopot wszakże w tym, że w tak sformułowanej definicji rocka psychodelicznego mieszcza się zarówno wykonawcy z kręgu hippisowskich komun z rejonu San Francisco, wychodzacy od folk rocka czy bluesa (Grateful Dead, Jefferson Airplane), jak i odmienne w sensie inspiracji zespoły w rodzaju Va-nilla Fudge czy wczesnego Pink Floyd. Poza tym trzeba pamiętać, że na przykład albumowi Led Zeppelin I (1969), nie bez podstaw uważanemu za klasyczne dzieło „ciężkiego” rocka, też nie sposób odmówić psychodelicznej wiarygodnosci w zaproponowanym wyżej sensie. Logiczny byłby więc wniosek, że „rock psychodeliczny” to pojęcie innego rzędu niż terminy „Jazz-rock” czy „punk rock”, oznaczajace autonomiczne kierunki (style) muzyki „młodzieżowej”. Że oznacza ono ponadstylowa, by tak rzec, manierę wykonawcza możliwa do przyjęcia dla wielu różnych od siebie artystów12. Można oczywiscie – uparłszy się, że „rock psychodeliczny” to mimo wszystko styl – zinterpretować je od strony konotacji ideologiczno-obyczajowych i w slad za tym zawęzić jego zakres do artystów scisle zwiazanych ze swiatopogladem dzieci-kwiatów i życiem komun hippisowskich – wtedy jednak trzeba by usunać z pola rozważań wykonawców w rodzaju Soft Machine czy wczesnego Pink Floyd, co z artystycznego punktu widzenia zakrawałoby na absurd.
Absurd porównywalny z tym, do jakiego ostatecznie prowadzi używanie terminów odnoszacych się do socjologiczno-obyczajowej otoczki stylów rockowych – vide jeden z odcinków serialu telewizyjnego Tony’ego Palmera All You Need Is Love: The History Of Popular Musie (1977;w Polsce znanego jako Historia muzyki rozrywkowej), gdzie pod glam rockowy strychulec podciagnięto między innymi Davida Bowiego, Roxy Music, Kiss, Gary’ego Glittera i Emerson, Lake And Palmer. Własciwa im wszystkim ekscentrycznosć aktu estradowego sama w sobie nie musi być oczywiscie żadnym wspólnym mianownikiem w sensie ideologii twórczej -a o niewspółmiernosci wagi artystycznej propozycji Roxy Music i Glittera (na przykład) nie wiedza chyba tylko rockowi analfabeci. Absurd sięga jednak dalej: wspomniani wykonawcy zostaja uznani en bloc za uosobienie dekadencji rocka polegajacej na tym, że hippisowskie ideały sięgnęły bruku wygłupów i cyrkowych sztuczek. Nie ma więc żadnej różnicy między gorzkim, perwersyjnym intelektualizmem piosenek Bowiego a jarmarcznym tandeciarstwem produkcji Kiss…
Mówimy więc „glam rock” – i chyba nie wiemy, w czym naprawdę rzecz. Podobnie jak kiedy mówimy „pub rock” – choć to akurat pojęcie jest znacznie bardziej neutralne aksjologicznie. Tyle że obszar jego zastosowań to znany już dobrze obszar czystej umownosci – skoro bowiem „pub rockowe” maja być zarówno pełen pre-punkowej energii Dr. Feelgood, jak i bez mała popowy Kursaal Flyers…
Pomijajac odnotowane wyżej nonsensy, pojęcia, które do tej pory omówilismy, odnosza się wszakże do okreslonych grup wykonawców -maja zatem pewien walor intersubiektywnej nosnosci. Inaczej niż na przykład „flash rock” czy „techno rock”, protezy terminologiczne utworzone na zasadzie czysto subiektywnych intuicji i de facto niemożliwe do rozszyfrowania bez szerszego kontekstu13. Nie wspominajac już o tym, że, zważywszy na znacznie późniejszy fenomen muzyki techno, „techno rock” może się kojarzyć nader zwodniczo.
Nie jedyny to oczywiscie przykład nieporozumień, do jakich może prowadzić radosna twórczosć w dziedzinie terminologii rockowej14. Szczególnie znamienna wydaje się tu „kariera” terminu „new romantic” w latach osiemdziesiatych. Pojęcie to, pochodzace ze swiata mody, w pierwszej połowie owej dekady zaczęto odnosić do rozrywkowej twórczosci Human League, Spandau Ballet czy innych zespołów z kręgu syntezatorowego popu’5 – szybko okazało się jednak, że „new romantic” (alias „nowy romantyzm”) to również pełne minimalistycznego zgiełku i atonalnych brudów dźwiękowych kompozycje Public Image Ltd. czy katastroficzne, wywodzace się bezposrednio z ducha The Doors utwory Joy Division16.
Osiagamy tu więc punkt, gdzie – na zasadzie niczym nie skrępowanej, subiektywnej dowolnosci – wszystko kojarzy się ze wszystkim17.I nie trzeba chyba dodawać, że w podobnym kontekscie schłostana wczesniej umownosć to prawdziwe szczyty intelektualnej precyzji myslenia o rocku.
2. Jakie sa przyczyny tego stanu rzeczy? Odpowiedź znamy od dawna. „Kto uważany jest za eksperta w dziedzinie muzyki rockowej? Obok tych, którzy maja stały dostęp do zachodnich nowosci płytowych także wszyscy gromadzacy informacje o zespołach, dyskografie, listy przebojów itp. Krytyka oceniajaca rock jako problem muzyczny w ogóle u nas nie istnieje” – stwierdził w 1983 roku Janusz Mechanisz18. Od tamtego czasu zmienił się w Polsce ustrój, powstał prawdziwy rynek nagraniowy, jak z rogu obfitosci posypały się encyklopedie, kompendia i monografie – a kompetentnej krytyki rockowej jak nie było, tak nie ma. Nie tylko zreszta w Polsce – vide przeciętny czytelnik brytyjskiej prasy muzycznej, na pewno częsciej sięgajacy po „Q” niż po „Record Collector” czy „Wire.” Mówiac bardziej dosadnie: zarówno jazz, jak i – przede wszystkim – tak zwana muzyka poważna zdażyły się dochować wcale pokaźnego gremium „uczonych w pismie”, władnych analizować skomplikowane niekiedy zagadnienia stylu, faktury, formy czy harmonii z niezbędna scisłoscia terminologiczna. W odniesieniu do rocka jest to ideał całkowicie utopijny – wszak jego kręgi opiniotwórcze nadal w głównej mierze tworza niedouczeni pismacy i niechlujni językowo prezenterzy. Także: rzutcy agenci reklamowi, wymyslajacy tyleż atrakcyjne, co beztresciowe etykietki, by lepiej sprzedać swoich wykonawców – i niewykluczone, że własnie stad biora się takie „terminy” jak „fly rock”, za pomoca którego lansowano na poczatku lat osiemdziesiatych „polski Kansas”, czyli rzeszowska grupę RSC. Podobne (po)tworki zaczynaja niekiedy żyć własnym życiem – a jakie moga być tego konsekwencje, zdażylismy już zaznaczyć.
Przypisany muzyce „młodzieżowej” język byłby więc – tylko odbiciem jej komercyjnego uwikłania (zgodnie ze specyficznie rozwinięta przez szkołę frankfurcka marksistowska teoria bazy i nadbudowy)? Problem jest bardziej złożony, jako że w cieniu wielkiego rynku płytowego działa wcale pokaźne srodowisko zwane alternatywnym, które ma oczywiscie swych ideologów i rzeczników. Często przemawiaja oni językiem mistycznych słów-kluczy i kapłańskich objawień19, co nieuchronnie rodzi pytanie, gdzie w rockowej „literaturze” miejsce na rzeczowy, scisły pojęciowo, niekoniecznie przy tym akademicki dyskurs. Odpowiedzi może udzielić tylko przyszłosć – jak dalece dla zwolenników owego dyskursu łaskawa… [Andrzej Dorobek „Rock – problemy, sylwetki, konteksty” Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2001].
I niejako na poparcie tych słów drobny fragment, wyjasniajacy pojęcie „Rockologia”:
„Rockologia to gałaź współczesnej mysli muzycznej, uprawiana przez niewielkie grono dziennikarzy i krytyków muzycznych, rzadziej muzykologów. Jej paradoks polega na tym, że klasyczni rockologowie własciwie nie posiadaja wiedzy ani odpowiedniej metodologii, pozwalajacej na kompleksowe analizy wiażace badana przez siebie materię z całosciowo ujmowana historia muzyki. Akademiccy muzykologowie zas, choć takim warsztatem dysponuja, z niechęcia wykorzystuja go do analizy łomotu.”
[Jacek Hawryluk, absolwent muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego w artykule „Metallica – nic ciekawego”, jaki ukazał się w jednym z numerów czasopisma Machina]
Przypisy
1. Znamienne, swoja droga, że im prostszy styl, tym mniejsze ryzyko terminologicznej niescisłosci.
2. Patrz hasło poswięcone temu drugiemu zespołowi w. John Pareles i Patricia Romanowski, The Rolling Stone Encyclopedia OfRock And Roli. New York Rolling Stone Press/Summit Books 1983, s. 482.
3. Vide zwłaszcza A Whiter Shade Of Pale tej pierwszej grupy, oparty na parafrazie głównego tematu Arii na strunie G J. S. Bacha.
4. Patrz dokonane przez The Nice opracowania scherza z symfonii Patetycznej P. Czajkowskiego czy Karelii J. Sibełiusa.
5. The Nice w zarejestrowanej w 1969 roku Five Bridges Suitę, Procol Harum – \\ In Heid 'Twas In l, zwłaszcza w wersji z orkiestra i chórem, utrwalonej na albumie Procol Harum In Concert With The Edmonton Symphony Orchestra z 1972 roku.
6. Sama symfonicznosć brzmienia nie musi o niczym przesadzać w sensie tożsamosci stylowej – patrz orkiestralne ornamentacje wielu piosenkowych utworów Barciay James Harvest czy The Alan Parsons Project, też klasyfikowanych czasem jako symfoniczno-rockowe.
7. Dodatkowa komplikację stanowi tu fakt, że The Velvet Underground uważany jest za prekursora nowoczesnego punka, a bliski mu pod wieloma względami Roxy Music – za czołowego reprezentanta glam rocka, o czym zreszta dalej.
8. Z definicji zaproponowanej przez Irenę i Wacława Panków w Relaksie z muzyka (Warszawa IWZZ 1983) wynika, że rock elektroniczny cechuje się głównie tym, że jest wykonywany na instrumentach… elektrycznych.
9. Tak jak pojęcie „rock gitarowy,” na analogicznej zasadzie zawężane do zespołów w rodzaju The Yentures czy The Shadows.
10. Patrz przede wszystkim album Journey To The Centre OfThe Earth z 1974 roku, ujęty w formę swoistego oratorium rockowego. „Jesli weźmiemy pod uwagę choćby album Heaven And Heli z 1975 roku czy utwór Dervish D z późniejszej o dwa lata płyty Spiral, nawiazujacy do schematu formalnego barokowej passacaglii.
12. Mamy przecież późnych The Beatles i psychodeliczny pop, The Yardbirds i psychodeliczny blues-rock, Soft Machinę i psychodeliczny jazz-rock…
13. Oba przykłady pochodza z The Illustrated New Musical Express Encyclopedia Of Rock Nicka Logana i Boba Woffindena (London Salamander Books 1977). z tekstów o zespołach Supertramp („flash rock”) i Emerson, Lake And Palmer („techno rock”), co pozwalałoby w nich widzieć czastkowe synonimy pojęcia „rock progresywny”.
14. Nie od rzeczy byłoby przypomnieć tutaj ukuty przez dziennikarza „Metody Maker” Karla Dallasa termin „folk baroque’\ którym okreslił on muzykę grupy Pentangle – ku niezadowoleniu jej lidera. Berta Janscha.
15. Zwanego też czasem electro-popem czy… techno-popem.
16. Patrz kuriozalny artykuł Kamila Sipowicza Muzyka ciemnej strony swiata w.MM Jazz” 1983 nr 3, ss. 8-9.
17. Jako bardziej może nawet bulwersujacy przykład należy podać fragment tekstu New Age: niewinni czarodzieje w: „MM” 1989 nr 10, s. 18 (oprac. Kuba Wojewódzki): „Z powodu braku jednolitych wyznaczników formalnych New Age jest terminem tak pojemnym, że zaliczyć doń można […] Briana Eno, Philipa Glassa, […] elektroniczne transkrypcje muzyki klasycznej w wykonaniu Isao Tomity […] Pata Metheny’ego lub… Dire Straits”.
18. Janusz Mechanisz: Bez odpowiedzi w: „MM Jazz” 1983 nr 2, s. 2.
19. Patrz chociażby powielaczowy „Informator ARS T\ wydawany w Pile od końca lat osiemdziesiatych przez Henryka Palczewskiego – swoja droga potrzebny i ważny.